EL SOL DEL MEMBRILLO

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En una pintura, lo primero que hay que decidir es su tamaño, el tamaño del cuadro, que surge en principio por el propio tema. A partir de ahí siempre empiezo a pintar directamente, de modo que el cuadro, en su primer momento, es su propio boceto. Nunca he hecho bocetos, ni siquiera cuando no he tenido claro lo que quería pintar. En el cincuenta y uno empecé pintando una mujer cogiendo el tranvía y, en sucesivas transformaciones, acabó siendo dos mujeres sentadas en una habitación. Ahora eso no puede ocurrir porque parto de un motivo preciso. Aun así, surgen cambios en la elección de la luz, en la escala de los tamaños, de los elementos que componen la escena, que puedo desplazar hacia arriba o hacia abajo, a izquierda o derecha. Con frecuencia tengo que alargar por algún lado el lienzo o la tabla. Todo eso lo voy viendo al ir pintando, poniendo la materia, las formas expresadas por el dibujo, la luz y el color, todo a la vez, de manera general y simple al comienzo, e incorporando elementos según la pintura avanza y lo permite.
Voy muy rápido al plantear el cuadro, al hacer una aproximación a aquello que tengo delante. A partir de ahí ya no se sabe, la labor de convertir aquello en una pintura es interminable, eso no sabes cuándo va a ocurrir. Vas sumando trabajo y hay un momento en que en algún punto del cuadro empieza a ocurrir algo. Ese núcleo pictórico vivo va creciendo, sigues trabajando hasta que toda la superficie tiene una intensidad expresiva que equivale a lo que tienes delante, pero convertido en un hecho pictórico. El límite de este proceso no es definido ni claro, es una interpretación muy abierta, es una confrontación con la realidad, como un espejo, donde no existen límites ni final fuera de tu capacidad de esfuerzo y de tu propia limitación. Hace tiempo que no me planteo eso que se llama acabar un cuadro.

El cuadro nunca se termina. Siempre queda abierto. Si ya has metido en él lo suficiente, no todo, pero lo suficiente, aún se podría seguir, pero surgen dificultades, cansancios, compromisos que cumplir, deseos de empezar nuevas obras, y el cuadro queda detenido en ese momento, pero nunca
terminado.

El hecho de coger y dejar el trabajo es inevitable en la pintura del natural, donde sólo puedes pintar unas horas cada día, unas semanas al año, porque la luz cambia y cambia el carácter del paisaje y en el límite de ese cambio tienes que detenerte, esté como esté la pintura. Sólo podrás reanudarla unos meses después, cuando todo vuelva a coincidir. Y otra vez lo mismo, trabajas una temporada y vuelves a detenerte y así año tras año hasta que la das por buena. Este proceso tiene dos riesgos: que cambie el tema o que cambies tú en relación con él. Si esos cambios no te impiden seguir, los vas introduciendo en el cuadro, que puede quedar enterrado bajo la nueva pintura. En los temas en que tienes un control sobre la luz, en que tienes la posibilidad de detenerla, esas habitaciones, esos objetos inanimados de un interior, el proceso puede ser distinto. Si no te fatigas, puedes trabajar en esos temas sin interrupción o reanudarlos en el momento que deseas sin la dependencia de los motivos al aire libre. En mi caso, el hecho de dejar y coger la labor, es una gimnasia de años muy unida al carácter de mi pintura. Aunque hayan pasado meses desde la última sesión, puedo reanudar el trabajo sin ninguna dificultad.

Desde que recuerdo, desde que empecé a pintar, los que parecía que sabían más hablaban del realismo con cierto desdén. Para eso estaba la fotografía, ya que la realidad debía ser transformada por el artista, etc. Después las cosas han seguido aproximadamente así, con unos razonamientos más o menos tópicos o inteligentes. Siempre he leído y oído los mismos argumentos. Al final, conceden que unos pocos artistas realistas, sí, pero el realismo, no, lo cual es una tontería porque eso no es posible. Yo he trabajado en esas condiciones desde que empecé y siempre he encontrado gente que me ha apoyado, que ha creído en lo que yo hacía y en lo que hacían otros artistas: gentes muy diversas, muchas de ellas interesadas por lo mío en la misma medida en que les interesaban otros artistas figurativos.

Últimamente, parece que hay como una necesidad en muchas personas de ponerse al día, una mala conciencia de muchos años por no haber comprendido y apoyado el arte moderno, y eso ha enconado las cosas. A mí tampoco me gusta la mayoría de la figuración que se hace, pero tampoco me gusta la mayoría de lo que se hace fuera de la figuración. Lo peor es el propio temor a estar metido en una aventura absurda y sin sentido, pero ya se verá.

Desde hace mucho tiempo me siento un poco a contrapelo de lo que ocurre a mi alrededor. Eso es bonito, está muy bien, pero es fatigoso. A mí nadie me ha obligado a meterme donde estoy; además, también dudo de la obra de los demás en el mismo sentido en que puedo dudar de la mía.

Yo tengo pocas convicciones absolutas. Hay que aprender a vivir y trabajar con las dudas que cada uno tiene. Además, hay un elemento estabilizador, compensador: lo interesante que es para mí la aventura de la pintura frente a la realidad. Yo puedo dudar de mí, pero no de esa aventura.

Antonio López,
Fragmentos de una entrevista de Michael Brenson,
crítico de arte del New York Times,
en 'Antonio López García', Lerner y Lerner, Madrid, 1989.

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http://www.unican.es/NR/rdonlyres/15BAEC25-E032-425C-BE90-06886C74D57D/53985/18ElsoldelmembrilloHoja.pdf

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